原標題：陶詩何以成為經(jīng)典

　　文學作品的經(jīng)典化是一個復雜的動態(tài)過程，一般來說權威的批評者發(fā)掘出這些作品的價值內(nèi)涵，賦予其合法性與權威性，致使這些作品在一定歷史語境與文化場域中受到讀者尊崇，從而得以上升并最終確立經(jīng)典地位。回溯陶淵明詩歌經(jīng)典化的進程，我們并不否認批評家、文化場域等外部因素的重要作用，但必須明確陶詩文本的永恒價值才是關鍵。陶詩具有內(nèi)涵的豐富性、實質的創(chuàng)造性、時空的跨越性以及可讀的無限性，這些質素是陶詩成為經(jīng)典的根本所在。

　　在六朝詩人中，陶淵明頗為特別，他的詩歌在風格、審美上與時代并不合拍，更為重要的是陶詩的豐富內(nèi)涵是同代詩人難以比肩的。東晉詩歌幾乎成為玄學的注釋，劉勰所說“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”正是批評這一點。不同于玄言詩的單薄，陶淵明的詩歌則呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。陶詩表達了人生的體悟，呈現(xiàn)了田園自然之美，寄寓了對世界的哲思。

　　漢末以來的詩歌反復吟詠人生短暫、生死無常，陶詩對這一傳統(tǒng)既有承續(xù)又有新變。陶淵明作《擬挽歌辭》三首，設想自己死后的情形，以他者的眼光觀察周遭，抒發(fā)自己對生死的認識。陶淵明的這三首與詩歌史中的其他作品迥異。在服藥、修仙以求超越死亡的背景下，陶淵明直言不諱道出人生的真相：“有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。”生與死既是人生的必然，也充滿了無常，這是漢末以來的舊調(diào)。“向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。”在陶淵明看來人稟天地之氣而生，死后復歸天地，這是順應自然，因而不必憂慮生死。詩人以冷峻的筆觸揭示了世態(tài)，不執(zhí)著于生死，展現(xiàn)了曠達的態(tài)度，這是不同于漢魏的新變。

　　陶淵明在辭去彭澤縣令不久后便創(chuàng)作了《歸園田居》，此時詩人沉浸在田園之中，醉心于自然之美。詩歌開篇即道明心志，“少無適俗韻，性本愛丘山”，隨后便轉入對田園自然的歌頌。詩人以愉悅的心態(tài)描繪了村居的環(huán)境，“曖曖遠人村，依依墟里煙”；又饒有興味地敘述自己躬耕的心境，“衣沾不足惜，但使愿無違”；還不時表達自己野游的雅興，“久去山澤游，浪莽林野娛”。田園自然在陶淵明筆下獲得了重要地位，在一定程度上促進了晉宋詩風的轉向。

　　東晉一朝玄風獨熾，陶淵明無可避免濡染玄風，他的詩歌中不時流露出玄理。《飲酒》（其五）“結廬在人境，而無車馬喧”，非是人境之中沒有喧鬧的車馬，而是詩人內(nèi)心虛靜，不役于耳目，是以車馬不縈于心。“此中有真意，欲辨已忘言”，此句涉及東晉玄學的重要命題“言意之辨”。“采菊東籬下”云云，此情此景之中似有“真意”，而詩人卻難以用語言來表達，這是典型的“言不盡意”論。他的《五柳先生傳》所謂“好讀書，不求甚解”，也是得意忘言。以詩歌熔鑄玄理，實際上成為陶淵明思想表達的方式，為宋代以理趣入詩樹立了典范。

　　“若無新變，不能代雄”，經(jīng)典本質上就是以實質的創(chuàng)造超越傳統(tǒng)。陶詩在體制、題材方面都有創(chuàng)造，前人論之已詳。但陶詩之所以能夠樹立典范，根本上的創(chuàng)造即在于陶詩能夠以情感統(tǒng)攝玄理、融興寄于物。回首漢魏六朝詩歌史，建安以來的抒情傳統(tǒng)至東晉而一變，詩歌以清談玄理為主。陶淵明回歸漢魏詩歌抒情言志的傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地將抒情與言理融合，形成了自然渾成的美學風格。試以《歸園田居》（其四）為例加以討論：

　　久去山澤游，浪莽林野娛。試攜子侄輩，披榛步荒墟。

　　徘徊丘壟間，依依昔人居。井灶有遺處，桑竹殘杇株。

　　借問采薪者，此人皆焉如？薪者向我言，死沒無復余。

　　一世異朝市，此語真不虛。人生似幻化，終當歸空無。

　　詩人廢棄山水林野之游已經(jīng)很久了，于是攜子侄同游荒丘。丘壟廢墟之間，依稀可見昔日有人居處的痕跡。于是詩人詢問采薪者此地人去往何處，得到的回答是已經(jīng)故去了。此情此景觸發(fā)了詩人對無常的慨嘆，詩人不禁道出他對人生本質的體認：人生了無實性，猶如一場幻化，終究歸于空無。從這首詩，我們可以看到陶詩抒情言理與其他玄言詩的區(qū)別。東晉以來玄言詩呈現(xiàn)出“理過其辭，淡乎寡味”的特點，玄理與情感之間常有生硬隔膜的弊病。陶詩對人生哲理的體悟不是空無依傍的，而是與生活中的情感融為一體，實現(xiàn)了漢魏抒情與兩晉言理的交融。

　　建安以來詩歌修辭逐漸工巧，注重描摹物色，精于指事造形，時常存在物象與情感不能湊泊的弊病。陶詩通過感物興思的創(chuàng)作方式避免了這一問題，融興寄于物，將體物與抒情完美交融起來，《飲酒》（其四）就是一個典型：

　　棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉悲。

　　厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。

　　勁風無榮木，此蔭獨不衰。托身已得所，千載不相違。

　　詩歌描寫了一只棲棲遑遑的離群之鳥，日暮時分猶自獨飛。詩人以此自況，象征了自己追求理想的孤獨。詩人的心境并非平和，而是激越慷慨，他在“仕”“隱”之間矛盾、猶疑，猶如飛鳥徘徊無定。但是當詩人決心歸隱，最終以此為歸宿，便表露出“千載不相違”的堅定。陶淵明在“鳥”這一物象中寄托了情志，達到了體物與抒情渾然一體的境界。

　　偉大的經(jīng)典往往具有時空的跨越性，在不同時代中贏得讀者。陶淵明的詩歌自唐代開始受到重視，至宋代聲譽尊隆，歷經(jīng)元明清諸朝而影響不減。歷代讀者皆從陶詩中汲取了營養(yǎng)，獲得了共鳴。陶詩之所以具有跨越時空的藝術感染力，其中尤為重要的一點就在于他的詩歌以真切的體驗寫出了人的共通情感。

　　陶詩寄寓了對人生價值的思索，對于個體究竟如何安度一生的生命之思給出了回答。陶淵明的少年時代頗有建功立業(yè)的理想，他在詩中反復寫到“丈夫志四海”“猛志逸四海”。但在步入仕途之后，“心”“神”與“形”“名”之間的矛盾讓陶淵明倍感痛苦，他時時在仕、隱之間猶豫徘徊。隨著晉宋之際政治局勢日益復雜，司馬氏、桓玄與劉裕之間的角逐漸趨激烈，詩人已然意識到政局的兇險，歸隱之心愈加堅定。他曾以“歸鳥”為題，借以表達自己歸隱的渴望。在歸隱之后，陶淵明經(jīng)歷了短暫的欣喜，很快又陷入貧困的煩憂之中，于是他一面勉勵自己堅定“終身與世辭”的志向，一面又因內(nèi)心的搖擺而強作自解“一往便當已，何為復狐疑”，但是陶淵明最終選擇遵循自己內(nèi)心的召喚罷官歸隱，選擇像顏回、榮子那樣堅守仁道。

　　歸隱之后，陶淵明對人生的終極價值與意義展開了追尋。《形影神序》言“貴賤賢愚，莫不營營以惜生，斯甚惑矣”，陶淵明對當時社會“營營惜生”的普遍取向流露出不滿，他并不贊同將“生”作為最高的追求，隨之他在三首詩中集中闡釋了他對生命的理解。詩人明確了人的神依附于形體，形沒而神滅；進一步否定了及時行樂以及追求聲名不朽的取向；最終導向“委運任化”，追求本心。陶淵明突破了儒家傳統(tǒng)的不朽觀念，將追求本心作為人生存在的依據(jù)，他本人也正是緣于“少無適俗韻”的本性而最終選擇歸隱。對生命意義的追尋是文學永恒的主題，這是陶詩可以超越時空的局限，在不同的歷史時期與文化場域中不斷獲得尊崇的原因。

　　經(jīng)典要具備可讀的無限性。經(jīng)典的意蘊與內(nèi)涵，往往要經(jīng)過不同的時代不同讀者反復發(fā)掘，陶淵明詩歌即是如此。陶詩在晉宋之際并沒有產(chǎn)生重要的影響，到了南朝詩壇，陶詩逐漸被發(fā)現(xiàn)，陶詩表現(xiàn)田園之樂的隱逸情趣以及陶詩的質直自然對南朝五言詩產(chǎn)生了重要影響。到了唐代，王維、孟浩然、儲光羲、韋應物、李白與杜甫等人皆學陶詩，陶淵明的田園詩被進一步發(fā)掘，開拓出憫農(nóng)的主題。更為重要的是陶詩的自然樸素與藝術上善于寫境，成為唐詩美學的重要淵源。宋人在前代的基礎上，努力發(fā)掘陶詩的藝術技巧并轉化為創(chuàng)作實踐，進一步發(fā)現(xiàn)了陶詩質癯中寓綺腴、平淡中見深沉的辯證特質。至此陶詩的美學風格以及藝術經(jīng)驗得到了充分的認識，陶詩作為詩歌典范的地位得到了確立。不同的時代對陶詩有不同的理解，也不斷發(fā)掘陶詩的新內(nèi)涵。從接受史的角度來看，陶詩經(jīng)典化的進程是永不停止的。

　　陶詩可讀的無限性還表現(xiàn)在個體的閱讀體驗上。宋代黃庭堅說：“血氣方剛時讀此詩，如嚼枯木。及綿歷世事，如決定無所用智。每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。”黃庭堅指出了陶詩接受的一個普遍現(xiàn)象，人生不同階段的閱歷體悟、知識結構及審美趣味的差異，導致個體在不同階段對經(jīng)典的理解就存在不同。陳善《捫虱新話》就說“乍讀淵明詩，頗似枯淡，久久有味”，惠洪《冷齋夜話》引蘇軾之語云“淵明詩初看若散緩，熟看有奇句”。批評家們有一個基本共識，陶詩禁得起反復閱讀，且常讀常新。初讀陶詩往往覺得平淡無奇，經(jīng)過反復閱讀，陶詩的精妙愈加顯著，也給讀者帶來了源源不斷的新鮮審美體驗，使讀者產(chǎn)生驚奇、震撼的審美愉悅。

　　通過對陶詩經(jīng)典化的探討，我們認為文學作品的審美價值與道德內(nèi)涵是成為經(jīng)典的普遍法則。任何時代的經(jīng)典生成機制，只有在作品本身具備永恒價值的前提下才能發(fā)生作用。

　　（作者：王勇，系中央民族大學文學院副教授）