八道灣院內，魯迅曾居住于此。圖片由人民文學出版社提供

《別樣的魯迅》姜異新 著 人民文學出版社 圖片由人民文學出版社提供

魯迅在西三條胡同居住時的工作室，俗稱“老虎尾巴”，魯迅曾稱此為“綠林書屋”。圖片由人民文學出版社提供

《域外小說集》書影 陳師曾題 圖片由人民文學出版社提供

　　【著書者說】

　　在《〈吶喊〉自序》中，魯迅回憶自己十八歲出門遠行，告別故鄉，赴南京求學，說了一句著名的話：“仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”

　　“別樣”便由此而來。魯迅的“別樣”，指的是近代脫離科舉的士子毅然走上求變的新路途，是新文化運動誕生前的預演與先奏……無論怎樣，都充滿了歷史的隱喻與文學的張力。那么，由筆者所著的《別樣的魯迅》一書，“別樣”在哪里呢？

　　自然是聚焦三大家(文學家、思想家、革命家)之外的景深處。翻譯家、醫學肄業生、博物學家、礦物學家、金石學家、美術界導師、編輯、服裝設計師、書籍裝幀設計師、建筑設計師、書法家、國學家、“教一點鐘的講師”、母親眼里寫小說沒有張恨水寫得好看的“英雄”……每一位，都是魯迅。“別樣”之于魯迅，亦是本色。

　　目下，筆者便試圖以“藝術家策展人”這一視角切入，從“別樣的魯迅”中拾起一個側面，與讀者一起探尋魯迅身上隱而不彰的風景。

　　藝術家策展人魯迅

　　如果視策展行為本身為一種純粹的藝術創作行為，那么毫無疑問，魯迅是中國藝術家策展人的先驅。

　　作為策展人的魯迅，熟稔舉辦一個展覽的所有流程細節，并深度參與其間。從藝術收藏、征集遴選展品、尋找展廳，做好各項籌備工作，到擬訂展品目錄、撰寫大綱、斟酌每一條說明，精心打造內容；從接收展品、設計布展、裝裱畫框到邀請嘉賓、宣傳外聯，包括為小冊子、海報、啟示、廣告撰寫推廣文案；從開幕講解、巡視展廳，與公眾交流互動到閉幕后組織評獎、參加國際會展、出版圖錄、舉辦講習班，培養青年藝術家，上述種種環節，魯迅均傾注過心血，可以說是多次全方位地投入展覽活動中，為后世的藝術家策展人樹立了標桿，構建了視覺范式。

　　早在1912年，魯迅便發表《儗播布美術意見書》，提出“目之美術”，亦即視覺藝術這一門類，強調“屬于目者為繪畫雕塑”，并深刻指出“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟（“惟”現為“維”，編者注），故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移”。此后的魯迅，一直從保存與建設兩方面踐行該意見書中的文藝精神，積極引入剛健清新的藝術品融入國民生活中。其中舉措之一即體現在舉辦美術展覽會，“以陳列私人所藏，或美術家新造之品”。

　　據筆者統計，自1913至1934年，21年間共有6個展覽完全可以如此署名——藝術家策展人：魯迅。其中既有官方主辦，亦有獨立策展，也有外展的成功嘗試。它們或為魯迅文藝思想的初次綻放，或以魯迅藝術敘事為主導，清晰地呈現了中國近現代視覺藝術發展的脈莖。雖然最初的展覽并非當今藝術展的范疇，然而，作為開創期的嘗試，藝術史的意義大于藝術本身的價值。

　　觀“知識之發達，好尚之所在”

　　1913年，魯迅參與策劃了一場“全國兒童藝術展覽會”。展覽于1914年4月至5月在北京舉行，主旨是匯集和呈現兒童藝術品，以供教學研究之用。展品分文章、書法、繪畫、手工、針線、自制玩具六大類。制作者年齡以15歲為限，不限男女及有無學問。魯迅負責具體事務，全程參與。展覽以省區劃分區域，羅列十一室，長桌縱橫排比，展品置其上，或懸掛四周墻面，桌子貼墻和中間擺放，形成“回”字格局，第一展廳內中間的課桌擺成篆字“術”形，與展覽主題呼應。

　　當時十幾種報紙雜志相繼發表了展覽展品征集、預告、旨趣、會場圖、紀要、報告、開幕情況、參觀紀略、照片、頒獎、展品處理等信息。《第一次兒童藝術展覽會旨趣》指出，展覽所蘊含的心營手造乃國民精神重要一端的美育觀。整個展覽觀眾累計近3萬人次，日均入展近千人次。

　　回望彼時，兒童藝術展覽在110年前是新鮮事物，觀者借之可見“知識之發達，好尚之所在，外物之關系，及土風之不同”。作為涉足藝術展的初步嘗試，中國特色的心營手造如何以西方美術館展陳的方式進入公眾視野，魯迅顯然站在當時新舊文化交替的制高點上，親歷了這一過程的發軔。

　　“用新的形、新的色來表現中國人、中國事以及中國向來的魂靈”

　　1930年10月4日至5日，“世界版畫展覽會”在上海北四川路（今四川北路）舉行。這個只舉辦了兩天的展覽會，是中國最早的版畫展覽，由魯迅與內山書店合作完成。

　　該展共展出蘇、德等國作品70余幅，其中有梅斐爾德為蘇聯作家革拉特柯夫長篇小說《士敏土》所作木刻插圖10幅，由徐詩荃從德國購入；有柔石以中國箋紙直接向英國版畫家吉本斯交換來的部分木刻手拓和朝華社編《近代木刻選集》中的原拓木刻。美術品的主題具有鮮明的無產階級革命色彩，展陳方式以革命敘事為主導。魯迅親自給每幅作品編號，書寫中、英等文字說明和作者姓名，并動手裝裱作品，印制展覽目錄，寄發請柬，布置會場，調節光線。

　　該展覽為倡導中國新興木刻運動起到了率先垂范的作用，一種新的表述開始在公眾視覺的交互作用場中形成。

　　除“世界版畫展覽會”外，魯迅還策劃與實施了“現代作家木刻畫展覽會”。展覽于1933年10月14日至15日在上海北四川路（今四川北路）展出，展品來源多元，有來自《創造》版畫集刊的，有徐詩荃、史沫特萊在德國購買的，更有曹靖華用宣紙從蘇聯換取的，共展出羅馬尼亞、捷克、德國、荷蘭、俄國、美國6國29位版畫家的66幅作品。其中蘇聯作品33幅，包括《莫斯科的“列寧”圖書館》《一九一七年十月》《革命的各戰線》《鐵流》插圖等。

　　魯迅在展廳中央布置了可供座談的桌椅，通過口頭或書信與美術青年約展。接到魯迅通知的張望、劉峴、吳渤、陳煙橋，以及MK木刻會等木刻團體和上海美專的一些學生都前往參觀。兩個下午，魯迅都興致勃勃地趕到展覽會接待觀眾，逐一講解作品，評論版畫藝術特點，強調學習藝術要廣泛吸收、妥善采用，在保存地方色彩的前提下，展現個人風格，用新的形、新的色來表現中國人、中國事以及中國向來的魂靈，使之具有獨特的民族性。

　　革命之新藝術

　　為了向國人介紹蘇聯十月革命后在社會主義革命和建設中所取得的成就，并建議青年借鑒蘇聯版畫的現實主義創作方法，魯迅策劃了“俄法書籍插畫展覽會”。展覽于1933年12月2日至3日在上海老靶子路（今武進路）展出。展覽共展出作品40幅，其中蘇聯版畫10幅（木刻原作），法國版畫30幅（復制品）。雖然受到時代和空間的局限，然而，魯迅通過機智的視覺敘事，不但巧妙地規避了政治風險，更讓蘇聯革命版畫在纖美法國插畫的陪襯下凸顯其廣袤黑土上陸續長育文化奇花和喬木之特征。

　　1932年，國聯組織的調查團來中國調查“九·一八”事變實況。隨同國際反戰調查團來到北平的法國女記者綺達·譚麗德了解了中國左翼文化運動的狀況，特別是中國新藝術的發展，深受感動，同斯諾夫婦商定在歐洲舉辦一次中國革命新藝術的巡回展覽，并請魯迅在南方組織籌集作品，請王鈞初、梁以俅等負責創作和在北方征集藝術品。藝術家夜以繼日地創作完成了32幅具有中國特色的木刻。魯迅多方聯系，委托陳鐵耕、陳煙橋具體收集，親自編成目錄，拜托姚克譯成英文寄往巴黎。

　　1934年3月14日至30日，“革命的中國之新藝術”展覽在法國巴黎舉辦，展出90幅木刻作品，“掀起了巨大的同情和激動”，后轉至蘇聯莫斯科繼續展覽。作品中，中國民眾身上蘊含的革命激情給了歐洲觀眾以強烈的視覺沖擊。

　　除以上藝術策展外，20世紀30年代在上海公開展覽并影響較大的木刻展覽還有“一八藝社習作展覽會”、八仙橋青年會舉辦的春地畫展、第二回全國木刻流動展覽會，以及在中華學藝社舉辦的全國木刻聯合展覽會等等。魯迅或提供外國原拓展品、木刻工具，或撰寫序言、編印畫冊、積極推廣。

　　“在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽”

　　獨立的藝術家策展人要有宏富獨特的收藏。魯迅生前共收藏有兩千多幅外國版畫，尤為重要的是其購買的珂勒惠支的作品。在20世紀30年代的上海，當看到30年前在地球另一端的德國，有一位具有“深廣的慈母之愛”的女性藝術家同樣也在聚焦戰爭，以“困苦，饑餓，流離，疾病，死亡”“呼號，掙扎，聯合和奮起”為題材，“為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭”，怎能不引發魯迅痛徹心髓的深深共鳴？

　　因而，他執著地策劃舉辦畫展，將銳意搜購的外國版畫由私人藏品轉變為公共展品，特別是對珂勒惠支版畫、蘇聯革命版畫的選取和陳列，賦予了畫展新的形、新的色、新的思想，呈現出獨有的策展邏輯與藝術話語，也終于在視覺藝術領域昭示了當年棄醫從文的初心。

　　作為藝術家策展人的魯迅之“面孔”，還閃現在為一系列展覽所作的序言中，如《一八藝社習作展覽會小引》《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》《記蘇聯版畫展覽會》等等。這些篇章也是對藝術品和藝術現象進行新闡釋的展評。魯迅從理論的高度和藝術史的發展鏈條上，最早對中國的版畫給出了提綱挈領的意見。

　　魯迅不僅是文藝遺產的保存者，也是開拓者和建設者。他不遺余力地播撒木刻火種，培訓木刻骨干。1931年8月17日至22日在上海長春路的住宅三樓，他邀請嘉賓，共同舉辦了為期6天的木刻講習會。魯迅還與木刻青年不斷溝通對話，留下150余封關于美術方面的書信。對木刻題材選擇、創作技法、作品構圖等諸要點精心指導，用心澆灌，終使木刻美術“在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽”。由木刻講習會蔓衍而生的多個社團，由零星幼小漸漸匯集成旌旗蔽空的大隊。青年木刻家們捏刀向木，直刻下去，使人民成為畫作中的主人。饑饉、反抗……萌芽期版畫和廣大人民的生活緊密相連，刀鋒飽含激情，呈現出前所未有的力之美。

　　為實現藝術為大眾的目的，魯迅還自費編印畫冊以擴大版畫作品的影響，先后編輯整理版畫集近30種，生前出版的就有15種，如《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蕗谷虹兒畫選》《新俄畫選》《士敏土之圖》《比亞茲萊畫選》《蘇聯版畫集》《死魂靈一百圖》等。

　　尋找新文化方向

　　之所以說魯迅是藝術家策展人，并不在于他最先以管理者的角色涉足策展領域，進行政策設計，成為中國視覺藝術的先驅者之一；也不在于其首倡中國新興木刻運動，率先舉辦木刻講習班，培養木刻青年，盡管這也是非常重要的方面。從本質上講，魯迅的策展，有獨立的藝術理念和主旨定位判斷，不是簡單的藝術家個人作品的展示組合，而是出于對藝術本身的自覺；不是某個畫派或美術史的簡單回顧和傳播，而是對藝術的再創造和再生產；不是傳統意義上的藝術生產，而是對藝術本身進行反省，努力呈現新的思想覺醒。

　　魯迅通過甄選藝術品、鼓勵創作新畫作，為當時青年藝術家提供了表達態度和思考的空間，并將之納入現代敘事邏輯，從而影響了觀看之道。也就是說，魯迅將展覽作為文藝批評的延伸，培養了能夠進行批判性思考的藝術家和觀眾。通過展覽呈現，助國人以現代思維重新認識世界、認識自己，獲得美術的新視野、新方法，也獲得展現美和想象世界的方法。這樣，策展人便獨立于藝術家，策展本身也就成為一種藝術，藝術品的生命力得以延續。

　　由是觀之，魯迅通過收藏、策展、批評、培養藝術家、推進藝術創作、出版畫冊，構建中國現代藝術史的表述結構，在一系列的視覺敘事中不斷地推演著新文藝的思想立場和信念，實現策展人、藝術家、觀眾的美學邏輯貫穿。魯迅正是這樣以藝術家策展人的思想主導了新興木刻運動，遙遙呼應著《儗播布美術意見書》中的文藝理想，成為其尋找新文化方向的一個生動例證。

　　（作者：姜異新，系北京魯迅博物館〔北京新文化運動紀念館〕副館長，《魯迅研究月刊》主編）