【探尋細(xì)節(jié)的魅力與張力】

　　作者：李曉禺（西北師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

　　根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，細(xì)節(jié)是指“細(xì)小的環(huán)節(jié)或情節(jié)”。在文學(xué)批評(píng)和研究當(dāng)中，細(xì)節(jié)不僅指靜態(tài)的“描寫”，也包含動(dòng)態(tài)的“敘述”，甚至是一個(gè)語(yǔ)詞、一個(gè)微不足道的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。沒(méi)有細(xì)節(jié)就沒(méi)有藝術(shù)。特別是在小說(shuō)中，細(xì)節(jié)在塑造人物、制造懸念、推進(jìn)敘事、呼應(yīng)結(jié)構(gòu)、深化主題、烘托氛圍、介紹背景，以及引發(fā)讀者思考等方面有著至關(guān)重要的作用。細(xì)節(jié)可以揭示出小說(shuō)的秘密。小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，如何在時(shí)間之流中呈現(xiàn)一定密度和頻次的細(xì)節(jié),是小說(shuō)藝術(shù)成敗的關(guān)鍵要素。在這里，所謂密度是指一個(gè)細(xì)節(jié)單元的體量，頻次主要是指相同或相似細(xì)節(jié)出現(xiàn)的頻率。

　　好的細(xì)節(jié)描寫不是無(wú)原則的堆砌和羅列

　　一般而言，小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫越豐富越好,但這并不等于無(wú)原則的堆砌和羅列細(xì)節(jié)。匈牙利哲學(xué)家盧卡奇從其倡導(dǎo)的“總體性”出發(fā)，認(rèn)為細(xì)節(jié)應(yīng)該是情節(jié)之中的細(xì)節(jié)，應(yīng)該是為了塑造人物、書寫命運(yùn)而存在，否則就是“細(xì)節(jié)肥大癥”。

　　所謂“肥大”不僅是細(xì)節(jié)的“量”的問(wèn)題，還指細(xì)節(jié)所承擔(dān)的功能及其藝術(shù)效果。就人物塑造而言，作家常常采取外貌、語(yǔ)言、動(dòng)作等細(xì)節(jié)描寫來(lái)塑造人物，但如果沒(méi)有抓住人物性格的關(guān)鍵特征，再多的細(xì)節(jié)也無(wú)法掩飾人物形象的模糊和空洞。不少古典小說(shuō)中人物外貌及景色描寫，是從古詩(shī)詞里拿來(lái)的意象，雖繁復(fù)，但意義不大，不僅無(wú)助于人物形象的塑造，反而因這種“堆砌”和“停頓”而影響了敘事的進(jìn)程。當(dāng)然，古典小說(shuō)在塑造人物方面也不乏成功的例證。《水滸傳》“敘一百八人，人有其性情”，究其原因，還是作者通過(guò)具體的細(xì)節(jié)描寫抓住了不同人物的性格特征。金圣嘆曾經(jīng)指出，同樣是寫水滸人物之粗魯，魯達(dá)是性急，史進(jìn)是少年任氣，李逵是蠻，武松是豪杰不受羈靮。這一評(píng)價(jià)真可謂“粗”中有“細(xì)”。

　　“細(xì)節(jié)肥大癥”不僅是寫作技巧問(wèn)題，還是以何種姿態(tài)來(lái)面對(duì)人、書寫人的寫作倫理問(wèn)題。很多推理小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫極其嚴(yán)密和精細(xì)，但很少能塑造出光彩動(dòng)人的人物形象，根本原因還是沒(méi)有把人物作為統(tǒng)率故事、細(xì)節(jié)的靈魂。

　　依靠“細(xì)節(jié)的洪流”成就別樣的小說(shuō)藝術(shù)

　　按照盧卡奇的理論，小說(shuō)中的細(xì)節(jié)應(yīng)服務(wù)于情節(jié)，情節(jié)服務(wù)于故事，故事服務(wù)于主題，并以此實(shí)現(xiàn)對(duì)紛繁世界的理解和把握。如何平衡時(shí)間之流中細(xì)節(jié)的“停滯”與敘事進(jìn)程之間的關(guān)系問(wèn)題？其實(shí)，近年來(lái)的一些小說(shuō)創(chuàng)作，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，一直在試圖擺脫歷史敘事、時(shí)間敘事的束縛。一些作家拋棄了線性結(jié)構(gòu)模式的時(shí)間序列性和故事的完整性、因果律等基本特征，展露出一種追求空間化效果的努力和嘗試。這從結(jié)構(gòu)上對(duì)情節(jié)型、故事型書寫模式進(jìn)行了新的探索。

　　林白的長(zhǎng)篇小說(shuō)《婦女閑聊錄》，以“口述”“閑聊”的方式呈現(xiàn)了王榨村的“人與事”“風(fēng)俗與事物”，幾乎完全是原生態(tài)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。隨意的“閑聊”，不僅讓每一個(gè)普通個(gè)體“平等”地發(fā)出自己的聲音，也在一定程度上消解了傳統(tǒng)小說(shuō)中“人物”“情節(jié)”與“故事”等概念，這都在悄悄地改變著小說(shuō)的精神與形式。

　　也有一些作家采用了“暗渡陳倉(cāng)”的方式，通過(guò)巨量的細(xì)節(jié)消解了時(shí)間性和因果律，敘事時(shí)間和小說(shuō)情節(jié)被延宕甚至擱置。賈平凹的《秦腔》《古爐》寫的是“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，作者通過(guò)層層疊疊、密密麻麻的細(xì)節(jié)書寫顛覆了“細(xì)節(jié)—情節(jié)”敘事模式。評(píng)論家南帆指出，所謂“細(xì)節(jié)的洪流”或者“剩余的細(xì)節(jié)”是說(shuō)，“眾多細(xì)節(jié)不再是懸念或者宏大敘事拋棄的多余之物，相反這是一種歷史存在”。這種細(xì)節(jié)設(shè)置的體量與模式，與其書寫的“潑煩日子”是相得益彰的。

　　再看看國(guó)外作品，卡夫卡的《變形記》用大量細(xì)節(jié)精細(xì)地描述了格里高爾變成甲蟲之后的各種變化和感受。細(xì)節(jié)不為情節(jié)發(fā)展而設(shè)置，卻有力地表現(xiàn)了主人公艱難的生存境遇和體驗(yàn)。“細(xì)節(jié)的洪流”就是小說(shuō)的主體，細(xì)節(jié)本身具有了自足性。如果沒(méi)有這些“細(xì)節(jié)的洪流”，讀者無(wú)法“原諒”一位不交待格里高爾“為何變”“如何變”的作者。喬伊斯的《尤利西斯》有數(shù)十萬(wàn)字，描寫的時(shí)間卻只有一天，充溢其間的是“細(xì)節(jié)的洪流”，包括情緒、感受、想象、無(wú)意識(shí)碎片等。

　　我們應(yīng)該如何看待這種“細(xì)節(jié)的洪流”？如何看待這些文學(xué)經(jīng)典？如果拋開文學(xué)敘事背后的參照物——歷史或時(shí)間，所謂細(xì)節(jié)與情節(jié)、故事之間的邏輯和因果律也就瓦解了，這些文本依靠“細(xì)節(jié)的洪流”成就了別樣的小說(shuō)藝術(shù)。

　　多頻次細(xì)節(jié)可以塑造人物性格和凸顯故事的象征意義

　　小說(shuō)藝術(shù)常常通過(guò)調(diào)節(jié)相同或相似細(xì)節(jié)的出現(xiàn)頻次來(lái)實(shí)現(xiàn)不同的藝術(shù)效果。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中寫道：“對(duì)一部小說(shuō)的闡釋，在一定程度上要通過(guò)注意諸如此類重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來(lái)完成。”理解了這種“重復(fù)”與“頻次”，也就拿到了打開小說(shuō)藝術(shù)的鑰匙。比如，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，奧雷連諾上校反復(fù)制作又銷毀小金魚的細(xì)節(jié)，似乎在象征著人類永不停息地勞作、永不停息地抗?fàn)帲@種抗?fàn)幱质峭絼诘摹＿@個(gè)多頻次的細(xì)節(jié)描寫實(shí)現(xiàn)了制造懸念、推進(jìn)敘事、前后呼應(yīng)的效果。

　　短篇小說(shuō)由于篇幅限制，往往采用低頻次細(xì)節(jié)描寫，并將之設(shè)置在開頭與結(jié)尾處。史鐵生的《命若琴弦》，開頭和結(jié)尾幾乎是一模一樣。相同的是莽莽蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)盲人，一老一少，一前一后，無(wú)所謂從哪兒來(lái)，也無(wú)所謂到哪兒去。區(qū)別的是，開頭第一段中的“每人帶一把三弦琴，說(shuō)書為生”，在結(jié)尾處被替換為“也無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)……”這一細(xì)微調(diào)整，不但讓文本意蘊(yùn)有了輪回之感，小說(shuō)主題也由具體的“一老一少”替換為“無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)”而增強(qiáng)了普遍性，哲思的意味更濃。

　　短篇小說(shuō)也有高頻次細(xì)節(jié)描寫。這一類型的小說(shuō)往往不是以故事的曲折復(fù)雜性吸引讀者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取勝。契訶夫《苦惱》中的馬車夫姚納和魯迅《祝福》中的祥林嫂都在反復(fù)地向別人傾訴孩子的離去。這種高頻次細(xì)節(jié)描寫與小說(shuō)主題的揭示、深化基本是同頻共振的。最為極端的大概當(dāng)屬魯迅的《示眾》，小說(shuō)通過(guò)“伸”“擠”“鉆”“堵”“擋”“塞”“打”“沖”“撞”等相似的高頻次細(xì)節(jié)描寫看客們的心理。

　　古典長(zhǎng)篇小說(shuō)中的個(gè)別故事單元類似于短篇小說(shuō)，也常常采用高頻次策略。比如，《三國(guó)演義》中的劉玄德“三顧茅廬”、《水滸傳》中的宋公明“三打祝家莊”、《西游記》中的孫悟空“三打白骨精”、《紅樓夢(mèng)》中的金鴛鴦“三宣牙牌令”等。這種高頻次細(xì)節(jié)描寫除了增強(qiáng)故事性之外，更多是為塑造人物性格、凸顯故事象征意義而設(shè)置。

　　從認(rèn)識(shí)論的角度看，對(duì)高密度、高頻次細(xì)節(jié)的渴望，與人們認(rèn)識(shí)世界的欲望和能力有著根本性聯(lián)系。現(xiàn)在攝像機(jī)的像素越來(lái)越高、快門速度越來(lái)越快，物品的細(xì)部被拍得越加精細(xì)，微觀世界也越加豐富。以此來(lái)看，如果以更加宏觀或微觀的視角來(lái)觀測(cè)這個(gè)世界，人們對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)密度和頻次的認(rèn)知有可能被刷新，也許一個(gè)細(xì)節(jié)單元就是整個(gè)藝術(shù)世界。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2024年02月14日 04版）