《玄奘西行》劇照 郭一

　　作曲家姜瑩 郭一

　　趙 洋

　　大型民族器樂劇《玄奘西行》開創(chuàng)了結合民族器樂敘事、使用戲劇形態(tài)呈現(xiàn)、利用演奏者表演的新舞臺藝術樣式，也由此開啟一種新的民樂演繹形態(tài)。作曲家出身的姜瑩身兼數(shù)職，以作曲、編劇、總導演的統(tǒng)一視角，以及新穎的審美眼光和藝術觀念，“書寫”了這部作品。因此，使用何種方式對人物進行還原和表達，便成為紀錄片《民樂西行》創(chuàng)作中的關鍵問題。

　　主題敘事作為基本結構

　　一部優(yōu)秀的人物紀錄片必然關注對于人物的真實性呈現(xiàn)。但真實性的強調(diào)并不意味著敘事的弱化。紀錄片仍然需要一個好故事，由此，才能具有視覺意義上的吸引力和傳播維度上的親和力。《民樂西行》并沒有選擇宏大的敘事結構和復雜的敘事邏輯，而是以《玄奘西行》這部民族器樂劇在甘肅的復排演出作為敘事主題，按照時間順序展開故事。整部紀錄片中，除了對主人公姜瑩的采訪，其余的鏡頭幾乎全部圍繞彩排和正式演出這一核心主題進行。這就使得該片雖然在形式上是一部人物紀錄片，但大量的幕后紀實才是構建整個紀錄片的基本敘事框架。人物的表達也是在《玄奘西行》這部大型民族器樂劇演出過程的基礎上來完成的。通過對“演出準備”這一主題的多方面展示，來反映被記錄者的多個角度，讓觀眾對這部紀錄片的拍攝對象產(chǎn)生了更為有效的認知。

　　紀錄片的開篇便是緊張而忙碌的彩排現(xiàn)場，收尾于演出的結束段落。在最后的場景中，姜瑩與所有演職人員一起謝幕，氣氛熱烈，掌聲不斷。按照時間的先后順序，人物紀錄附著于主題演出的準備進程之中，并以此來完成人物細節(jié)的清晰表達。

　　主題性敘事框架，同樣離不開戲劇性的情節(jié)設計。雖然紀錄片的關鍵是真實性的表達，但其同樣需要關注戲劇性來吸引觀眾的注意。只有通過故事化的敘述方式，將被記錄者的成長、情感和轉折等進行呈現(xiàn)，才能讓觀眾身臨其境地感受到人物。因此，在這部紀錄片中，第一場戲就是問題的出現(xiàn)。姜瑩在第一場帶妝彩排結束后，意識到演奏已然存在的問題，即使夜色已深，但她還是迫不及待地找到主演們進行節(jié)奏的調(diào)整。甚至在最后的彩排中，姜瑩仍然對演出細節(jié)進行調(diào)整和完善。這些在紀錄片中表現(xiàn)出來的豐富細節(jié)，既讓影片有了可看性，也讓敘事結構進一步豐富。

　　自述話語串聯(lián)敘述主線

　　在這部紀錄片中并沒有傳統(tǒng)人物紀錄片中的解說詞或旁白，而是采用了無解說的創(chuàng)作手法，通過影像本身實現(xiàn)對于人物情感和關鍵事件的傳達。由于沒有解說詞的引導和干擾，影像本身可以更加自由地表達導演的意圖和情感。同時，這種處理方式還可以在強調(diào)影像自主性的同時，調(diào)動觀眾的參與性，讓觀看者的注意力更專注于影像本身，更加主動地參與影片的內(nèi)容理解之中，從而更為深入地感受拍攝對象和其所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

　　但缺失了解說詞的引導，單純的畫面拼接也有可能讓觀眾對故事的理解產(chǎn)生困惑和障礙。為了解決這個問題，本片將自述作為敘述的基本線索，通過自我陳述式的訪談問答，觀眾可以跟隨敘事的流轉，全面地了解事件的發(fā)展和人物的變化。值得注意的是，《民樂西行》對被記錄者的采訪段落，并不是常見的采訪者和被采訪者鏡頭互切的模式，而是采訪畫面的單方面呈現(xiàn)，由此營造出了一種自我敘述的視覺觀感。在這些鏡頭中，拍攝對象姜瑩直面觀眾，講述自己的成長經(jīng)歷、創(chuàng)作過程及感受。

　　如在開場介紹的段落中，姜瑩說：“我是中國交響樂團駐團作曲家姜瑩，因為我自己是作曲，所以我看很多戲，我很在意那個音樂，我覺得一開場那首音樂，我就知道這個作曲家的風格，我就知道這個戲好不好看了，因為我覺得這個音樂是一部劇的靈魂。”通過這種開場方式，我們可以想象，在鏡頭的另一側一定存在一個現(xiàn)場的采訪者，他的形象和他的聲音都被隱藏了起來。這就讓這些采訪段落看起來像一種自述的形式。這些自述的段落將劇作彩排和演出現(xiàn)場串聯(lián)了起來。通過“自述段落——劇場段落——自述段落”的敘事安排，使得紀錄片擁有了更為強烈的直接性、真實性和情感性，也讓影像得以深入展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，并幫助觀眾建立與人物的情感聯(lián)系。

　　劇場原聲的情緒效果

　　音樂和音效是紀錄片情緒表達的重要工具，這些來自畫面之外的聲音不僅可以在段落中營造出特定的情感氛圍，還能夠增強觀眾的情感共鳴，并協(xié)助敘事的完成。但《民樂西行》卻使用了“無音樂”的聲音方案，除了現(xiàn)場的聲音之外，整部影片沒有使用任何額外的音響效果和音樂旋律。紀錄片對于人物的表現(xiàn)會顯得更為真實，也能夠讓觀眾更為專注地理解紀錄對象和故事。

　　作為一部關于音樂人的紀錄片，《民樂西行》中音樂劇的現(xiàn)場聲音正好構成外在音樂缺失的情感補充。如在姜瑩的自述段落中，能夠聽到舞臺彩排現(xiàn)場的音樂聲。從漢族傳統(tǒng)樂器笛、簫、塤、箏、鼓，到維吾爾族樂器艾捷克、薩塔爾、都塔爾，哈薩克族樂器冬不拉、庫布孜，塔吉克族樂器鷹笛、莎什塔爾，還有敦煌復原樂器箜篌、排簫、五弦琵琶等，這些在劇作現(xiàn)場被使用的樂器和它們所呈現(xiàn)出來的豐富聲音讓觀眾沉浸于紀錄片所描繪的場景中，并與姜瑩的自我敘述形成內(nèi)容的疊加，使得觀眾能免于自述段落的沉悶而更為深入地理解和感受紀錄片所要傳達的內(nèi)容。

　　作為一部主題性的人物紀錄片，《民樂西行》以一部器樂劇的彩排現(xiàn)場為影像核心，通過對其后臺呈現(xiàn)和創(chuàng)作者的自述，向觀眾呈現(xiàn)了一位優(yōu)秀音樂人的工作態(tài)度和作為文化傳播使者的不懈追求。

　　鏈接——

　　作曲家姜瑩與民樂西行

　　人物紀錄片《民樂西行》主要講述了中國交響樂團駐團作曲家姜瑩致力于民族音樂探索與創(chuàng)新的故事。

　　2013年開始，姜瑩與導演王潮歌合作，擔任中央民族樂團推出的兩部大型民族樂劇《印象國樂》和《又見國樂》的作曲和編曲，兩臺劇目已在全國巡演上百場之多。2017年，姜瑩首創(chuàng)全國首部民族器樂劇《玄奘西行》，并擔任作曲、編劇、總導演。

　　姜瑩從小學琵琶，有一次父親帶她到新華書店買了很多盒式的磁帶，其中有很多西方交響樂作品，這些浪漫的交響樂作品對當時的姜瑩觸動非常大。后來姜瑩將作曲作為第二專業(yè)，考入了上海音樂學院。2013年姜瑩調(diào)到中央民族樂團，在溝通中她提出能不能做一部有創(chuàng)新形式的民樂。第一部跨界的碰撞——《印象國樂》是姜瑩和王潮歌導演探索著創(chuàng)作出來的。

　　《玄奘西行》靠音樂的轉換，把人物內(nèi)心通過音樂表達出來，將人物的心理變化賦予戲劇張力。姜瑩給甘肅省歌舞劇院演出的《玄奘西行》專門配了一版交響樂的伴奏，希望通過交響樂把底子鋪好，通過交響樂和民樂的融合達到氣勢恢宏的效果。

　　姜瑩認為，在民族器樂劇中，根據(jù)現(xiàn)實情況，可以使用交響樂，可以使用西方樂器去演奏，但表達的一定是中國人的思想、中國人的情感。民樂需要發(fā)展、創(chuàng)新，要真正使傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)音樂在創(chuàng)新形式下讓觀眾接受和喜歡。