原標題：【古韻甘肅】敦煌壁畫里的植物

　　莫高窟第61窟的芭蕉　五代

　　莫高窟第172窟的芭蕉　盛唐

　　莫高窟第203窟維摩詰經變中的竹子　初唐

　　莫高窟第329窟的萱草　初唐

　　莫高窟盛唐第130窟的蜀葵（段文杰先生臨摹）

　　榆林窟第2窟水月觀音圖中的竹子　西夏（本版圖片均為資料圖）

　　史忠平

　　說起敦煌壁畫，大家都知道它主要包括尊像畫、故事畫、經變畫、裝飾畫、山水畫、建筑畫、器物畫、動物畫等，可以說內容極為豐富，形式極為多樣。

　　在長達一個多世紀的敦煌壁畫研究中，人物畫、動物畫、山水畫、圖案畫均備受關注且取得了豐碩的成果，唯獨對植物題材繪畫著力較少。實際上，在敦煌壁畫的皇皇巨制中，點綴著大量的花草樹木，它們很美麗，也很動人。

　　竹子

　　我們都知道，印度竹子較多，所以，竹子在佛經中出現頻率也很高。如竹園、竹林精舍等都是佛說法的地方。但是，在印度的佛教美術中卻很少描繪竹子。我國作為世界上種植竹子、利用竹資源最早的國家之一，有著豐厚的與竹有關聯的歷史文化，敦煌壁畫中的竹子圖像，正是借佛教的語境，傳遞著我國與竹有關的源遠流長的文化。比如莫高窟北魏第254窟“薩埵太子舍身飼虎”和西魏第285窟“五百強盜成佛”故事畫中的竹子，直觀來看，與今人心中預期的竹子形象相差較遠，繪畫技法也比較稚拙，但卻是敦煌乃至我國竹畫較早的圖例。一直到北周、隋代，敦煌壁畫中的竹子仍然是葉片左右對稱分布的簡單樣式，如莫高窟第428窟、莫高窟第420窟中的竹子圖像就是這樣。

　　從唐代開始，竹子的形象開始明確起來，竹葉也茂盛起來。如莫高窟初唐第322窟東壁門上說法圖中，就把諸佛菩薩安排在茂密的翠竹林當中。這種葉片一簇一簇，像掃把一樣的竹子，在莫高窟初唐第203窟西壁維摩詰經變、唐景龍二年韋浩墓、唐代銅鏡中都能見到，說明是當時比較流行的一種樣式。

　　另外，在榆林窟初唐第28窟，莫高窟盛唐第217窟、盛唐第148窟，還能看到另一類竹子，蒼翠欲滴，搖曳多姿，頗具情態。類似的竹子在章懷太子墓壁畫中也能看到。這些竹子的共同特點是竹竿修長，竹葉細碎靈動，反映了唐代早期敦煌竹畫的最高水平。

　　唐代著名詩人白居易曾經有一首《畫竹歌》，說植物之中竹子是最難畫的，古往今來畫竹子的人很多，但都畫得不像，直到蕭悅的出現，才改變了這一現狀。因為別人畫的竹子，竹身肥而臃腫，但蕭悅畫的竹子瘦勁而挺拔；別人畫的竹子，竹梢羸垂，毫無生氣，但蕭悅畫的竹子枝干是活的，竹葉是有動感的。正因如此，蕭悅被尊為丹青以來畫竹第一人，他筆下的竹子也真正達到了逼真的程度。當我們看到榆林窟第28窟，莫高窟第217窟、第148窟的竹畫的時候，似乎能感受到蕭悅竹畫藝術的影子。

　　敦煌的竹畫經過五代、宋，到西夏出現了又一個高峰，如榆林窟第2窟西夏“水月觀音圖”中的竹子，形象寫實，技法成熟，達到了較高的水準。榆林窟第3窟南壁下部的竹石圖、莫高窟第3窟主室西壁的雙勾墨竹，不僅繪畫水平高，而且流露出較強的文人情趣。

　　眾所周知，水墨“四君子”是文人寫意畫體系中最重要的題材。所以水墨“四君子”到了明清時期，在繪畫技法和理論上都達到高峰。這一時期的墨竹理論對如何畫好墨竹，以及畫墨竹時要注意的問題都作了詳細的說明。比如畫竹竿不能粗細一樣，也不能粗細反差太大，竹節不能沒有錯落，竹竿不能平行排列，也不能互相交叉形成鼓架、勝眼等。但是在敦煌壁畫的例子中，有一些竹子，恰恰是“不合規范”的。如莫高窟西魏第285窟、隋代第420窟的竹子或多或少都犯了“對節”“排竿”的大忌。而莫高窟第45窟、第66窟的竹子也是“鼓架”與“勝眼”的典型例證。

　　如果從美術史的角度來看敦煌壁畫中的竹子，其價值主要有三個方面：第一，完整地呈現了我國古代竹畫的發展脈絡；第二，反映了文人竹畫對敦煌壁畫的影響；第三，為我國竹畫藝術從稚拙到成熟提供了部分“錯誤”的、有待修正的圖式。而這些圖式，作為歷代畫竹圖式的組成部分，一方面被不斷揚棄、修正，最終成就了經典的竹畫樣式，另一方面也為后世留下了畫竹藝術發展道路上豐富多元的面貌以及每一位畫竹者的思考與探索。

　　芭蕉

　　大家都知道，芭蕉看上去像樹一樣高大，但如果真把它當作有用的木材是不行的。因為當芭蕉皮一層層被剝盡的時候，會發現沒有一處是堅實的。正因如此，佛經中就借用芭蕉來比喻無常的佛學義理。

　　隋代以后，尤其是唐代以來的壁畫、紙畫、絹畫中，畫了大量的芭蕉圖像，主要被繪制在庭院內外、佛菩薩身后、大型經變畫中的寶池里、山林曠野或者洞石坡腳之間。尤其是在莫高窟五代第61窟的五臺山圖中，就表現了多種環境中的芭蕉數十余株。

　　毫無疑問，敦煌壁畫中繪制芭蕉，肯定是與佛學義理密不可分的。但有意思的是，敦煌不產芭蕉，那么，如此寫實的芭蕉圖像是從哪里學習借鑒過來的呢？按照一般的邏輯，首先還是要把目光投向佛教的發源地印度。當我們關注印度佛教圖像遺存的時候，發現印度佛教美術中的芭蕉圖像是非常普遍的。因為在桑奇大塔東門、西門、北門的雕刻中都有芭蕉圖像。此外，在印度阿旃陀石窟壁畫里，還繪制了大量的芭蕉。比如阿旃陀第10窟屬于第1期的洞窟，開鑿年代大約在公元前1-2、3世紀。在第10窟的“睒子本生”中就繪有一棵高大的芭蕉，造型準確，比較寫實。在大約開鑿于5-7世紀的第2期的第16窟、第17窟、第1窟、第2窟當中，芭蕉圖像也非常常見。這一方面說明芭蕉是印度佛教美術所鐘愛的表現對象，不僅數量多，而且寫實水平高，表現技法成熟。另一方面也說明敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度。

　　既然敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度，那么，它是不是按照通常意義上的佛教東傳路線，經中亞、西域再傳播到敦煌的呢？從目前的資料看，中亞很少見到芭蕉圖像資料，尤其是在新疆石窟中，很難看到芭蕉的影子。這就意味著敦煌壁畫中芭蕉圖像不是從中亞、西域傳播而來的。

　　既然如此，它又從何而來呢？佛教傳入中國的路線非常復雜，除了中亞、西域這條道之外，還有一條南傳之路也非常有名，而南傳之路上，四川和南京又是兩個非常重要的地點。

　　沿著這個思路，我們在搜集資料時發現，在四川成都萬佛寺出土的一批南朝造像碑中，刻畫了大量的芭蕉圖像，而且在形象、安排的位置、周圍環境等各方面都與敦煌壁畫非常相似。另外，在北魏至隋代的一些石葬具線刻畫中也能看到芭蕉圖像。

　　至此，我們有了一個較為清晰的認識：隨著佛教的南傳，印度佛教美術中的芭蕉影像首先在南朝佛教中心建康和成都產生影響。南朝藝術家又在接受、理解、認識的基礎上，結合當地的人文地理因素完成了芭蕉圖像的中國化和再創作。南朝風格的芭蕉圖像向北輻射，影響到北朝墓葬的石棺床線刻畫。在隋代統一，南北交流暢通的背景下，南朝芭蕉圖像粉開始進入敦煌石窟當中。

　　敦煌繪畫中的芭蕉圖像自隋代開始，直到宋代，基本沒有對萬佛寺南朝風格的芭蕉樣式做出太大的突破和改變，無論造型還是組合方式都是如此。但是到了西夏時期，卻發生了變化，如榆林窟西夏第3窟主室南壁下部的“日想觀”等畫面里，都表現了太湖石與芭蕉的組合圖像，說明芭蕉這一來自印度的圖像經過與我國傳統文化的長期融合，已經滲入了文人繪畫的因素，成為我國古代花鳥畫中的組成部分。

　　萱草

　　印度的佛教美術中沒有萱草，但是在我國傳統文化中，萱草卻有著非常重要的地位。

　　萱草在我國種植歷史悠久，早在《詩經》中就有它的名字。據文獻記載，萱草可以幫助人忘記憂愁。由此，萱草就有了一個名字叫“忘憂草”。后來，又有一種說法，說懷孕的婦女若佩帶萱草，必然能生男孩。所以，萱草又有了“宜男草”的別稱。大約到了唐代，萱草又被賦予了孝順母親的內涵，萱草又被譽為“兒女花”。

　　到了唐代，萱草就擁有了“忘憂”“宜男”和“孝母”三重內涵，從而成為我國古代植物審美文化系統中一類非常特殊的花卉。可能與這三重內涵有關，自唐代以后，我國的萱草種植越來越普遍，以萱草為題材的文學創作也進入高峰期。同時，我國美術史上花鳥畫也在這一時期獨立成科，于是越來越多的萱草花的視覺圖像也被創作出來。就敦煌而言，莫高窟初唐第329窟、盛唐第217窟等窟中，就有生動自然的萱草花，表現手法比較寫實。

　　除此之外，炳靈寺晚唐第11窟正壁佛身后菩提樹下、新疆阿斯塔那217號唐墓花鳥屏風、懿德太子墓、永泰公主墓石槨線刻畫，以及其他很多工藝品中，都能看到萱草花的形象。在阿斯塔那187號墓還出土了一束絹花，橙黃色，花瓣帶有鋸齒紋，有學者研究認為是萱草花的仿制品。這都說明，唐代的萱草花圖像已經非常流行，而且是以長安皇家墓葬為中心向其他地方傳播的。

　　宋代以后，萱草花成為繪畫名家鐘愛的題材。從很多作品題跋中可以看到，繪畫名家畫萱草花，主要有三個目的：第一是借用“忘憂”的原初內涵排解胸中的憂愁；第二是借用“宜男”的內涵向生了男孩的人家表示賀喜；第三是借用“孝母”的內涵對老人表達祝壽。總而言之，萱草的所有內涵都緊緊圍繞著一個字，那就是“孝”。

　　蜀葵

　　蜀葵也是不見于印度佛教美術，而在我國傳統文化中居于重要地位的花卉。從敦煌壁畫來看，蜀葵從唐代才大量出現。段文杰先生臨摹的莫高窟盛唐第130窟《都督夫人禮佛圖》中的蜀葵，具有較高的寫實水平。再比如莫高窟盛唐第172窟、第320窟、章懷太子墓線刻中都能見到蜀葵。可見，敦煌蜀葵圖像粉本是來自長安的。

　　宋代以后，敦煌壁畫中的蜀葵往往大面積連片繪制，有些甚至鋪滿整個墻壁，就像蜀葵花的屏風一般，非常壯觀。比如莫高窟西夏第324窟、第325窟雖然比較小，但從中也可以看出蜀葵通壁繪制的情況。

　　那么，蜀葵花又有著什么樣的內涵呢？翻閱資料，我們發現蜀葵有一個名字叫“衛足葵”，正因其能衛足，而且挺拔向上，所以蜀葵一直被當作“忠君”的象征。如果查閱一下唐宋以來有關蜀葵的詩篇，就不難發現，借蜀葵表達“忠君報國”思想的詩句比比皆是。這一點在明清卷軸畫的題跋中也得以體現。比如一幅明代陳栝的《蜀葵圖》中，就通過題跋表達了忠君報國的內涵。同樣，在明代戴進的《葵石蛺蝶圖》題跋中，也表達了同樣的意思。

　　在古代繪畫中，蜀葵與萱草經常被同時表現，如莫高窟初唐第329窟主室西壁龕外下部的供養菩薩，一邊畫蜀葵，另一邊畫萱草；莫高窟盛唐第172窟南壁觀無量壽經變“未生怨”的畫面，其中房屋一邊是萱草，另一邊是蜀葵；柏孜克里克唐代第65窟的一個畫面中將萱草和蜀葵同圖繪制；長安興教寺發現的唐代石槽陰線刻《搗練圖》中也把萱草和蜀葵同時描繪；清代畫家王武曾有兩幅畫，均將蜀葵和萱草畫在一起，取畫名叫《忠孝圖》。其中一幅題跋曰：“葵花向日，萱草思親”，另一幅題曰：“古人合寫萱葵為忠孝圖，漫仿其意，工拙所不計也”。這都說明，在我國傳統文化中，萱草是“孝”的象征，蜀葵是“忠”的象征，二者的結合，便是忠孝雙全。而把蜀葵和萱草畫在一起，表達忠孝雙全則是我國古代繪畫中的一種傳統。

　　敦煌壁畫中的四種植物，芭蕉是源于印度，又被中國化了的植物圖像，而竹子、萱草、蜀葵則主要是源自我國本土的植物圖像。其實，在敦煌壁畫中，還有蓮花、牡丹、花樹以及很多未知名字的植物，它們的分量雖然比不上人物畫和山水畫，但卻以自身的存在訴說著敦煌壁畫背后的故事，呈現出我國古代的植物和花鳥畫面貌。它們不僅是大漠深處的亮麗風景，也是大漠深處最美的花。

　　（作者單位：西北師范大學美術學院）